Al llegar a París (1900), con el propósito de ensanchar sus horizontes y mantener contacto con la vanguardia artística parisiense, el joven Picasso, con su mirada y su cerebro fulminantes, absorbía todo a su alrededor, incorporando a su trabajo la inconfundible gracia del dibujo de un Toulouse Lautrec; la pincelada y el color expresionista de un Van Gogh; el posimpresionismo en boga; la geometría del espacio pictórico de Paul Cézanne; y más: conoció a un escultor, Paco Durrio, en un círculo de artistas españoles exilados, que mostró cuadros del pintor francés Paul Gauguin (1848-1903) y le entregó una copia de la primera edición de Noa Noa, en la que el artista relata sus experiencias en Tahití; el escultor fue un fiel guardián de esas obras, a pedido del autor, mientras el artista emprendía su largo viaje a la Polinesia. En seguida, acompañó atentamente la gran retrospectiva del salvaje Gauguin, con cerca de doscientas pinturas, en 1906, en el Salon d'Automne, que fue una revelación no solamente para el español Pablo Picasso sino también para Henri Matisse, Raoul Dufy, André Rain y otros artistas que se quedaron impresionados con la luz de Tahití reflejada en su obra.

Para ellos, se ponía en jaque el sentido europeo de belleza, y el mundo primitivo se revelaba como una nueva fuente a ser explorada por el arte. Surge allí el interés de los artistas del inicio del siglo XX por el arte africana y de Oceanía. Picasso coleccionaba esculturas africanas, que habrían de influenciarlo hasta el punto de culminar en la célebre pintura Les Demoiselles d'Avignon (1907), que fue la semilla de lo que vendría a llamarse Cubismo, pero el comienzo de ese interés se debe al hecho de haber conocido el camino recorrido por Gauguin, que reveló un mundo primitivo, un nuevo Edén, el paraíso perdido.

Sus pinturas luminosas, grabados, cerámicas y esculturas revelaron la genialidad del artista, que no encontraba respuestas en el Occidente civilizado, y pensaba que el arte podría rebelarse contra las contaminaciones europeas y encontrar en las tradiciones de Oceanía un universo que iría liberar y germinar a una generación de artistas que ampliaría todas las concepciones anteriores en lo que él llamaría su "Estudio de los Mares del Sur", cuando pretendió volver a Tahití por segunda vez.

Fue revolucionario en varios aspectos: en la pintura, en que indicó nuevos caminos; en el grabado, en que emprendió técnicas admirables para su tiempo; en la cerámica, a través de la cual introdujo elementos de forma, color y materia que la distinguían; en la escultura, donde probó también la mezcla con la técnica de la cerámica; y en la entalladura, revelando el mundo mágico maorí. Con espíritu pionero, antes de llegar a la Polinesia, recorrió distintos rincones, sembrando, con su palabra de maestro, ideas que dieron origen a movimientos artísticos y conquistaron seguidores.

Así fue en el viaje a Martinica (1887), luego de experimentos impresionistas, y a la Bretaña, donde bosquejó lo que iría definirse como estilo, en la isla del Mar de las Antillas Francesas, y que sería la base de la obra que concretaría. Allá, Gauguin y Charles Laval - discípulo que conoció en Pont-Aven - realizan trabajos cercanos en cuanto a las temáticas y las técnicas frente a los paisajes tropicales. Durante seis meses, produjo doce cuadros, captando escenas que llevan títulos como Vegetación Tropical, El Lago, A la Orilla del Mar, en un realismo de personajes representados en el paisaje en colores más abiertos, intensos, y en una pintura alejada de los cuadros impresionistas que produjo: Interior de la Casa del Artista en París (1881); Gauguin frente a su Caballete (1885). En Martinica se le despertó el recuerdo de su paso por el Perú (en la infancia - de uno a siete años de edad - con la madre, Aline Gauguin, hija de Flora Tristán, y la hermana Marie), lo que alimentó su poderosa imaginación en un recuerdo de luz y de personas que lo impulsaría a ir más allá en busca de un viaje liberador y de "renacer lejos de la especie humana", como lo fueron los viajes a Tahití y a las Marquesas.

Al regresar a Pont-Aven, cercado de admiradores que venían de París, donde formó sus teorías, comparte históricamente con Émile Bernard la autoría del sintetismo. Más tarde, lo acusó Bernard públicamente, por medio de artículos, de que él se habría adueñado de sus conceptos, lo cual perjudicó la ascendencia del genio y la personalidad gauguiana. En realidad, ellos estaban de acuerdo en cuanto a la percepción del mundo objetivo y a la abstracción libre del color. Se explica así la connotación que le daban a sus obras realizadas en la Bretaña como si fueran pinturas inspiradas en vitrales, es decir, colores puros separados por líneas marcantes, como la obra divisoria importante en la historia de Gauguin: La Visión después del Sermón o Jacob y el Ángel (1888), el mismo recurso plástico abordado por Émile Bernard en el cuadro Bretones en el Campo (1888).

Solamente su paso por Bretaña, que la historia del arte registra como "Escuela Pont-Aven", sería suficiente para identificarlo como un creador innovador y revolucionario a fines del siglo XIX porque rompió con la propia teoría impresionista de la captación de la luz - de la cual recibió lecciones al inicio de su trayecto como pintor por intermedio de uno de los más grandes y más puros impresionistas: Camille Pissarro -, abriendo caminos estéticos y reuniendo cierto número de discípulos que fueron importantes para propagar las nuevas ideas cuyo centro era Paul Gauguin.

Sérusier fue uno de esos discípulos, que, influenciado por él por haber asistido a una rápida clase de pintura - poco antes de que Gauguin dejara Pont-Aven hacia Arles, en octubre de 1888, para ir al encuentro de Van Gogh -, realizó la obra El Talismán, y, entusiasmado, la llevó a París y se la mostró a sus colegas que frecuentaban la Academia Julien. Todos se sintieron envueltos por la innovación, por lo que abandonaron las viejas lecciones académicas y formaron un grupo: Éduard Vuillard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Pierre Bonnard y el mismo Paul Sérusier. Fueron estos - bajo la influencia de Sérusier, que conocía el árabe y el hebraico, y sugirió un nombre al grupo, identificándolo como una hermandad, y a sus miembros como profetas, razón de la palabra árabe nabi (profeta) - los que pasaron a ser conocidos como "Los Nabis", los cuales, posteriormente, siguieron sus propios estilos. Sérusier le hizo saber a Gauguin sobre el liderazgo que el maestro ejercía, pero a él - un artista libre y altivo - no le interesaba asumir nada, excepto seguir con su trabajo y alzar vuelos naturales.

Cuando Gauguin logró consolidar una personalidad artística, los antiguos maestros y compañeros de Impresionismo empezaron a verlo con más cuidado. Pissarro ya no veía a aquel discípulo como el aplicado alumno de las técnicas de captación de la luz, sino como alguien con una visión equivocada, sobre todo cuando él exploró más fuertemente el extraño mundo de Tahití, una vez que, para Pissarro, Gauguin utilizaba lo exótico para enaltecer la propia obra. El maestro lo introdujo en el mundo artístico, llevándolo a participar en la cuarta, la quinta y la sexta exposiciones impresionistas, entre los años 1879 y 1881, sin el beneplácito de Monet y Renoir. Con el tiempo, se apoderó de Pissarro una mirada de incomprensión hacia el momentáneo discípulo de la nueva escuela.

A Paul Cézanne Gauguin le compró seis pinturas cuando los recursos financieros, proporcionados por las actividades ejercidas en la Bolsa de París - que abandonó para dedicarse a la pintura - permitían una vida estable, burguesa. Las obras ejercerían influencia sobre él porque sugerían un sentido de bloques geométricos en el espacio de la pintura, a partir de la concepción plástica de Cézanne: "Yo quería hacer del impresionismo algo sólido y duradero como el arte que se encuentra en los museos". Gauguin siempre le solicitaba a Pissarro informaciones sobre Cézanne, qué hacía, y en una carta sugirió que le suministrara algún medicamento homeopático para que él revelara los últimos secretos pictóricos. La embestida de Gauguin lo dejaba incómodo al interpretar que su intención sería "robar" sus "pequeñas sensaciones", las que guardaba con tanta discreción y perseverancia. Consideraba a Gauguin, así como a Van Gogh, un artista loco. Pero el apoyo de los pintores expresionistas vino de quien él menos esperaba, incluso por el inconstante humor y el nivel de exigencia que demostraba acerca de todos los asuntos relacionados con el arte. Se trataba de Edgar Degas, que, aunque no tuviera una opiniçõn formada sobre los trabajos de Gauguin, decía que él tenía "alguna cosa", y, con ese olfato intuitivo, compró varios de sus cuadros.

Gauguin tenía prestigio entre los escritores, y Mallarmé - lo mismo que sus seguidores - lo definió como el más grande representante de la pintura simbolista, ofreciendo cenas, con brindes y discurso en homenaje al pintor, apoyándolo con ocasión de la exposición en la casa de subastas del Hotel Drouot, en febrero de 1891. Por intermedio de Charles Morice, Stéphane Mallarmé aceptó solicitarle a Octave Mirbeau que escribiera un artículo sobre el artista para que la exposición tuviera éxito y diera algún resultado financiero. Era eso precisamente lo que Gauguin más necesitaba para emprender su primer viaje a Tahití. Se logró una inmensa publicidad, además de ayudar en la elevación de los lances para subir el precio de las obras. También Gauguin fue llevado a comprar un cuadro con la misma estrategia.

Antes de partir definitivamente para Oceanía, realizó en París una de las más importantes esculturas de su obra. Titulada "Oviri" (El Selvaje, 1895), la pieza, que tenía 75cm de alto, fue creada como parte del conjunto de sus innovaciones en cerámica, moldada directamente en el barro y luego quemada, recibiendo los esmaltes livianos para una segunda hornada, dejando la mayor parte de la estatua en barro bruto y acercando esas partes a un color terroso.

Inspirada en la mitología maorí, representa a una mujer salvaje, de aspecto animal, apretando a un hijo, como si fuera para asesinarlo, o ahogándolo en actitud protectora, en un simbolismo de muerte y renacimiento: quizás la muerte del civilizado Gauguin con miras a su renacimiento como salvaje. "Maravillosamente ambigua", diría un crítico. Pasó un tiempo para que Picasso asimilara a Oviri, lo cual lo impulsó al encuentro de civilizaciones primitivas, no europeas.

El polémico artista Gauguin, de naturaleza indomable y voluntad imperativa, conmovió a su tiempo y a futuras generaciones, sobre todo por realizar obras de manera libre y concentradas en las teorías que le venían al espíritu, sin medir las consecuencias sobre las miradas y mentes ajenas, que las juzgarían de forma muchas veces no favorable por falta de percepción. Como, por ejemplo, la extraordinaria pintura, realizada en Tahití, bajo el título de "Manao Tupapau" (El Espíritu de los Muertos Vela, 1892), basada en la leyenda del espíritu malo que vivía en las selvas y se aprovechaba de la noche para molestar a los nativos tahitianos incautos.

En esa obra encontraba Gauguin un paralelo con la "Olympia", de Eduard Manet - a quien tanto admiraba por ser un marco en la pintura europea, rompiendo con las tradicionales representaciones de diosas imaginadas, y llevando consigo la reproducción de esa pintura para los talleres donde permanecía -, por la franqueza de la mirada hacia el espectador - también encontrada en "Olympia" -; de la niña desnuda, en que la figura del lado izquierdo representaba al Tupapau, además de los efectos pictóricos que contenía. Algunos críticos en París no aceptaron la comparación. Pero en otras pinturas él también estableció paralelo con la "Olympia", como la realizada en París al regresar de su primer viaje a Tahití - "Annah" (La Javanesa, 1893) -, con la misma confrontación del modelo con el espectador. La llave de esas obras es la transformación que él hacía de su visión de civilizado en una nueva visión: la de salvaje. Así se refería él a sí mismo: "Soy un salvaje del Perú", orgulloso de sus supuestos antepasados Incas.

"Ia Orana María" (Nosotros te Saludamos, María), concluida en 1892, representaba a María como una Eva en el Paraíso, transformada en una vahine, con Cristo ya nacido - se trata pues de la anunciación del ángel sobre el nacimiento de Cristo -, de piel oscura nativa, el ángel entre las hojas, y toda la escena en una selva de vegetación tropical. El catolicismo no aprobó la pintura por considerar que las representaciones no eran compatibles con las tradiciones de la Iglesia.

Luego de regresar del primer viaje a Tahití (1891-1893), con una producción de 66 cuadros y la mente tomada por el universo, el que comparaba a un Edén distante de los movimientos de París, que todavía le interesaban, vuelve con la natural ansiedad de que todos vieran la riqueza de las observaciones plásticas que había construido, confiante en un éxito siempre soñado y anunciado a la esposa, Mette Gad Gauguin, pensando en reconstituir la vida familiar destruida.

Propone una expopsición al marchand Durand-Rouel, y éste transfiere a los hijos Joseph y George la realización del evento porque estaba ocupado en invertir recursos en Estados Unidos con miras a la conquista de aquel mercado. La inauguración se dio el día 9 de noviembre de 1893, con la participación de Charles Morice, que se encargó de divulgarlo por la prensa. Se expusieron 42 obras, con los marcos preferidos por Gauguin - modernos, blancos, azules -, para distinguir del Salón Oficial. Aunque no lograse el éxito deseado, alcanzó un objetivo: una polémica que movilizó al mundo artístico e intelectual parisino. En realidad, Gauguin ya era una presencia que se hacía imposible ignorar, con una fama duramente conquistada, pero con la tristeza por no sentirse comprendido por los pintores, de los cuales le gustaría oir comentarios favorables. La mayor parte de las críticas se refería al exotismo y al sexo, que, según decían, habían sido explorados en la cultura maorí. Las obras "Vahine no te Tiare" (Mulher com Flor, 1892), primer cuadro pintado en Tahití con modelo nativo; "Hombre con Machado" (1891); "Hina Tefatu" (La Diosa de la Luna y el Genio de la Tierra, 1893); "Ta Matate" (El Mercado, 1892); "¿Aha oe feii?" (¿Cómo? ¿Tienes envidia?, 1892); "Vahine no te vi" (Mujer con mango, 1892); "Pastoral Tahitiana", 1893; "Merahi Metua no Teha'amana" (Teha'amana Tiene Muchos Antepasados, 1893); "Manao Tupapau" (El Espíritu de los Muertos Vela, 1892) no fueron suficientes para convencer al público, los críticos y los artistas, divididos en cuanto al juicio. Pero él pretendía seguir la gigantesca obra en el corto tiempo que le quedaba, una vez que su salud ya mostraba señales de debilidad y presentaba síntomas de sífilis. Era necesario usar el tiempo como si fuera una preciosidad.

Indignado con la París reacia a sus pensamientos, todavía realiza, en diciembre, una muestra de grabados en su taller, en la calle Vercingétorix, cuya sala pintó de amarillo para darles destaque a las piezas. La publicidad fue positiva, y allá estuvieron Vollard, Degas, Mallarmé y otros del círculo de la vida cultural de la ciudad. Vuelve a Tahití (octubre de 1895) y sigue después para las Marquesas, donde concluye el trabajo que necesitaba realizar.

Gauguin, un artista seminal, encontró en las lejanas islas de la Polinesia Francesa la visión del creador, despierta con interminables luchas y con las incomprensiones que venían desde un mundo civilizado. Decía en París, antes de partir, que "entre los salvajes de acá y los de allá", preferiría a los que estaban en Tahití o las Marquesas. Liberó la historia de su propia pintura y, por consiguiente, el arte universal, ensanchando a cada paso, en un creciente proceso de belleza, de luz, de color, de forma, de conceptos, en un feliz encuentro con lo que él llamaba "mitología maorí", que recreó con su aguda mirada. Allí realizó sus obras maestras, amó a sus "novias" niñas - Teha'amana y Pau'ura - y vivió dolorosamente en luminosidad tropical. El Cubismo, el Fauvismo, el Expresionismo, toda la generación posterior debe a la naciente definida por Gauguin, como en una trinidad con Paul Cézanne y Van Gogh, que fueron los motores que influenciaron al Modernismo en el arte del siglo XX.