Con ocasión de la Muestra del Redescubrimiento Brasil + 500, el año 2000, en São Paulo, surgieron, como suele ocurrir, polémicas sanas, incluso sobre el papel del curador. Ello se debió al hecho de que algunos artistas se sintieron víctimas de injusticia o, de alguna manera, no dignamente representados en aquella gran exposición. Algunos críticos, historiadores y museólogos se interesaron por participar de la discusión. La revista Arte & Información divulgó esas importantes voces de profesionales involucrados con las artes plásticas. Uno de ellos, Paulo Sérgio Duarte, que prefiere ser identificado como un coordinador de proyectos, rechazando el título de curador, dijo, con fundamento, que: "El buen curador es el que no aparece - deja que sólo aparezca la obra de arte que está mostrando. Cuando la curadoría tiene visibilidad, ya lo está dañando todo". Para entenderse con la curadoría, el artista plástico Cildo Meireles, uno de los escogidos en la muestra, se vio obligado a usar un intermediario para el diálogo con el curador con miras a exponer su punto de vista respecto de las obras que participarían, lo cual no impidió que predominara la versión de la curadoría del evento, sobre la cual, en aquella oportunidad, Meireles expresó públicamente su contrariedad.

Otro artista que se sintió pobremente representado fue Henrique do Amaral. De sus trabajos, sólo dos fueron seleccionados, precisamente los que él no consideraba importantes para aquel momento, porque no presentaban una visión real de su obra, realizada a lo largo de 45 años de arte. Amaral llegó a afirmar: "No soy el darling de la muchachada". La crítica de arte, historiadora y museóloga Aracy Amaral, a su vez, fue contundente e irónica: "Los curadores usan ropas de marca, como los entrenadores de la Selección Brasileña - zapatos, relojes - y hay un bandillaje en el aire que combina con la banalización del sexo, de afectos, moral, uso de drogas, como si ya nada importara, sino solamente esto: la avasalladora importancia del dinero y de las marcas".

En su Diccionario Crítico de Política Cultural, Teixiera Coelho acerca el actual papel del curador a la definición jurídica tradicional: "Aquel que, por deber legal o jurídico - en este caso, cultural -, tiene la función de celar por los bienes de los que no lo puedan hacer por sí mismos, como los huérfanos, locos, drogadictos, irresponsables, etc. De esa forma, parece que los artistas no saben o no expresan las tendencias en las que se encajan, sus hipótesis de trabajo, sus proposiciones: no tienen control sobre su obra, son relativamente incapaces de gerenciarla". O sea: en tesis, dejó el artista de pensar su mundo, su cultura, para ser no más que un instrumento de reflexiones teóricas de ese nuevo agente del arte - el curador.

Pero los artistas presentaron sus definiciones y crearon la historia del arte que conocemos. No le tocó a ninguna otra figura, excepto a ellos mismos, los artistas, la construcción de ese pensamiento. Desde luego que siempre han estado asociados, de manera instintiva e inteligente, al poder. Poder del cual, en nuestros días, ese personaje - el curador - está más cercano.

Se hace difícil imaginar a un artista como Picasso, con su mirada penetrante y aguda, oyendo dócilmente la opinión de un curador sobre la forma como debería ser organizada su próxima retrospectiva. Él, cruzado de brazos, con aspecto de quien trata de protegerse de las posibles interferencias establecidas con arreglo a los criterios internacionales vigentes... Brassaï, el fotógrafo preferido del artista, en su libro Conversaciones con Picasso, narra un hecho que presenció y que puede ilustrar muy bien lo que queremos decir.

Un importante editor alemán estaba interesadísimo en lanzar una especie de álbum con las esculturas del maestro. Y como Brassaï era el fotógrafo oficial del pintor, acompañaba al editor en la revisión de las esculturas que deberían ser fotografiadas en el taller del artista. De repente, se para el alemán frente a una escultura (El Ave) y murmura al oído del fotógrafo: "No vale la pena fotografiarla. Más que una escultura, se trata de un objeto..." Picasso logró oir lo que dijera el editor, y, enérgicamente, señalando a la escultura, dijo: "¡Exijo que esta escultura sea incluida en mi álbum!". Horas más tarde, sin la presencia del editor en el taller, Brassaï oye el desahogo del artista: "¡Un objeto! ¡Mi ave no es más que un objeto! ¿Quién se cree que es ese hombre? ¡Enseñarme a mí, Picasso, qué es o qué no es una escultura! ¡Qué atrevimiento! De eso probablemente yo entiendo más que él... ¿Qué es escultura? ¿Qué es pintura? Las personas se apegan a viejas ideas, a definiciones caducas, como si el papel del artista no fuera precisamente el de proponer nuevas definiciones..."